Коретников Иван Иванович  

Симметрия изображения  

Ключевые слова: Содержание. Форма. Конструкция изображения. Бесконечное. Изображение. Объект. Материал. Связь.

Содержание.

1. Ячейка связи природы

2. Начало изображения.

3. Объекты конструкции изображения.

4. Материальность конструкции изображения.

5.Сема конструкции изображения.

Конструкция изображения.

1. Ячейка связи природы.

Безымянный дар неодушевленной формы рассказывать о содержании – не привилегия исключительно искусства, наоборот: чудесную стать искусству дарует природа. В быту люди заставляют тела, вещи служить себе формами и содержаниями; много не философствуя: зависимость форм в природе гораздо очевидней и доступней связей форм искусства. Форма как в паутине оплетена многими связями, что не мешает ее выделить из всех форм и разглядеть отдельно.

Отвлеченность суждений в философских категориях – не могила, в которой пропадает природное естество предмета суждений: одно выражает другое, существует в другом, как другое зависимо от одного. В первой ситуации объект существенен формой, во второй – содержанием. Связь «содержание–форма» в природе естественна. Например, в стеклянной бутылке работнику молокозавода существенен объем, подлежащий заполнению молоком. Содержанием бутылки работник видит объем, а бутылку использует формой, несущей ценное содержание. Действует первоначальная природная зависимость содержания от формы, полагающая кроме 2-х объектов – содержания и формы – участие 3-го объекта, ради которого они связаны.Форма (бутылка), функциональная одной связью 3-х объектов, как все

формы натуральна несколькими связями – стекло, отлитое бутылкой отвечает многим содержаниям. В обыденности стремятся получить то, ради чего применяется форма – содержание. Химику бутылка (форма) полезна свойством

стекла устойчивостью к кислоте (содержанию). Грузчику противостоит вес (содержание формы), который предстоит переместить. Примеры показывают естественное отношение одной формы к своим нескольким содержаниям, показывает связи, в которых действует одна форма, передающая столько содержаний, во скольких связях она находится.
Форма в нескольких связях:

     Объект с объектом наедине равнодействует содержанием к форме и наоборот – формой к содержанию. Из 2-х значимостей – содержания или формы – первые и третьи объекты, не функционируя формами, ко второму объекту (бутылке) приходятся содержаниями. И грузчик, и химик, и работник (третьи объекты в связях А, Б, В), не работая формами, как и первые объекты – вес, устойчивость, объем – справляются содержаниями бутылке. Утверждение необычное о месте содержаний, которые обыкновенно мыслятся свойствами тел. Поэтому, всегда двигаясь от содержаний к формам, связь пойдет и в обратном направлении – от грузчика, химика, работника – к бутылке. Получается двустороннее движение связи вперед – назад.

В одной форме пересеклись три связи природы – маленький пример связей форм и содержаний, которые универсальны и успешно применяются в строительстве произведений искусства.

2. Начало изображения.

Изображение стоит на 2-х китах, 2-х фундаментальных формах – идее и материале, которые ставятся в отношение «содержание – форма». Материал, подчиняясь идее, действует формой, содержанием которой становится идея. Движение связи идет от содержания к форме – от идеи к материалу – и условно соединит стрелкой оба объекта:

Еще до начала работы над материалом, идее приходится выбирать материал, осматривать пригодность материала, ладиться самой к материалу, осмысливать его – тут уж материал занимает место впереди идеи:

Оба объекта отождествятся через содержание и форму: содержание есть идея и материал; форма есть материал и идея. Возникшее тождество объектов и неразделенность связей соединяет обе схемы в одну:

Тождество принято условностью соединения объектов вертикальной линией. Отношение 2-х объектов – содержания к форме – выражается буквенно по ходу движения связей С→ФС. Так как связь идет от содержания к форме, первый объект будет содержанием (С), последующий станет формой содержания (ФС), которые соединятся стрелкой.

Содержание С ________________

Форма содержания ФС _________

Неразличенность в отождествлении объектов не мешает порядку, который наводит мосты от содержаний к формам: если один из них властвует формой, то другой служит ему содержанием. Порядок характерен для единого, где все элементы являются друг другом, не сливаясь в однородную безликую массу. Связью единого «содержание – форма» идея и материал становятся одним телом – объектом «форма изображения».

Идея не существует независимо сама по себе, но взята в изображение, извлечена из реального мира, поэтому реальный мир, представленный изображением через идею выделяется в объект «реальный мир».

Через материал идею изображения воспринимает сознание зрителя. Поэтому оно выделяется мною в новый объект «сознание» и вовлекается в связь с формой изображения.

Т.о. «реальный мир» существует содержанием «форме изображения», а последняя – содержанием «сознанию». В итоге определились 3-и фундаментальные формы, 3-и объекта: «реальный мир», «форма изображения» и «сознание», которые собираются в конструкцию изображения.

Краткая схема конструкции изображения:  

Так как «форма изображения» есть форма содержания (ФС), то «сознание» примет обозначение: форма формы содержания (ФФС или проще – 2ФС). Последующие объекты связи будут подвластны этому же принципу обозначения: С→ФС→2ФС→3ФС и т.д.

3. Объекты конструкции изображения.

Объекты конструкции изображения – идея и материал – охватывают все виды и роды изображений, известные человечеству. Выразимая всего двумя объектами – идеей и материалом – краткая схема конструкции не имеет возможности дать представление о всех видах и родах изображений. Ее объекты не учитывают и не классифицируют всего многообразия материй, применяемых художниками в картинах. Поэтому, чтобы объекты конструкции могли выражать все виды изображений, форму изображения приходится представить заново образованными объектами – согласно числу типов материй, используемых художниками.

Чтобы добраться до скрытой сути искусства, недостаточно действовать неумолимой жесткостью обобщений – необходима помощь естественной плоти конкретного изображения. Более всего для опытов подходит тот вид изображения, в котором задействовано наибольшее число видов простых и сложных материй – многофигурная тематическая картина.

Каждая особь изображения (орнамент, наскальные рисунки, классика греков, итальянское возрождение, русская икона и т.д.) потребляет свои материи.Анализ изображений от орнаментальных композиций до тематических многофигурных картин выделяет 4-е типа материй, которые вычленяются в отдельные объекты конструкции изображения. Все они охвачены многофигурной тематической картиной.

Материи природы, группирующиеся объектами:

1. Идеи, понятия, представления людей о реальном мире, философское, научное мышление, знание истории народов, их обычаев, нравов, культуры. Общая образованность художника, его мировоззрение. Идеи наполняют картину так же, как заполняют картину тела, предметы, пространство природы. Из них складываются темы картин или мифологические дополнения к картинам. Они выделен6ы в конструкции изображения объектом «тема».

2. Слияние чувств и мыслей совершается человеком в телах, вещах, предметах природы. Печаль, радость, мораль, созерцание, добро-зло и т.д. человек видит, чувствует, воображает, осязает через предметы. Поэтому умение рисовать предметы – насущная задача художника, а так как человеческое тело – один из многих предметов – было и есть часто употребительная форма выражения, художнику приходится знать ее. «Тему» изображение выражает через объект «предмет».

3. Постоянное столкновение людей с одними и теми же явлениями всех предметов – конструкцией, пространственностью природы – вычленило их в одно общее – объем. Родственная зависимость пространства и предмета делают объем выразителем предмета. Выделенный в форму, «объем» есть 3-й объект изображения – форма выражения «предмета».

4. Формы и теории изобразительного искусства, распространенные ранее, существующие сейчас и еще неродившиеся. Способы организации материала природы, человеческого интеллекта в изображение. Приемов конструирования материй в картине испробовано множество, но они будут сочиняться заново снова и снова. Художники именуют их языком изображения. Обособленный в форму, «язык изображения» есть четвертый объект изображения.

Деятельность материи формами в картине распределила материи по типам. Каждому типу соответствует свой объект, собирающий материи по одному ему присущему признаку, означающему качество. Материями очерчены силуэты 4-х типов объектов. В отличие от других изображений, тематическая многофигурная картина пользуется всеми четырьмя объектами. Т.о. конкретная форма изображения понимается не 2-мя голыми абстракциями, – идеей и материалом – а развертывается через силуэты 4-х типов объектов.

Первая искра мысли в картине может быть высечена материями любых объектов, но изображение от того не ведется хаотично, а собирается жесткой последовательностью объектов конструкции. Объект всегда открывается формой предыдущему: «предмет» знает формой «тему», «объем» охватывает формой «предмет», «язык изображения» формой воссоздает «объем». Предыдущий объект открывается содержанием последующему, который отдает содержание далее по связи конструкции. Например, «тема» есть содержание, передающееся формой «предмет» объекту «объем».

Объектами классифицируются материи, которыми изобретаются виды, типы изображений. Каждый из них складывается материями своих объектов. Например, геометрический орнамент строится из материальностей всего одного объекта – «языка изображения». Поэтому важно то, что объекты, найденные с помощью материальностей многофигурной тематической картины, объемлют все виды изображений.

В краткой схеме конструкции изображения показать материальность видов невозможно. Новая схема, развернутая через объекты, предназначена к исследованию материальностей любого изображения. Непосредственно виды изображений сплетаются из материальностей 4-х объектов – «темы, предмета, объема, языка изображения» - но любое изображение охватывается всеми 6-ю объектами конструкции: материи всех 6-ти объектов вылепливают изображение.

4. Материальность объектов конструкции изображения.

Объекты группируют, собирают материи своей породы. Материи природной реальностью в объекте не присутствуют, но объект есть нечто одно своих материй, которое действенно качеством. Объект выделяет из природы свою материальность картине – факт совпадения материальности природы с материальностью объекта, говорящий о том, что объект находится и в природе и в конструкции изображения. В природе и в конструкции объекты различны: в природе объекты существуют порознь, а изображением объект не одинок – объект глядит в объект, объект понимает соседей, чувствует конструкцию. Объект одинок и гол, отделен от материй соседних объектов перед разумом природной материальностью.

А) Объект «реальный мир».

Конструкция изображения стройна рядоположностью объектов, но какой из них первый, какой замыкающий не устанавливает. Она начинается с того объекта, с какого зарождается мысль картины. Следуя структуре многофигурной тематической картины, логично начать анализ изображения с объектов. Но начиная с первого объекта – «темы» - никак не обойтись без ее содержания – объекта конструкции «реальный мир», который стоит над изображением. Через «реальный мир» картина предполагает все, что находится в природе, все, что способно нести человеческие идеи: тела, вещи, явления и т.д. – природные, научные, исторические, общественные и т.д.

Б) Объект «тема».

Существует много идей человечества, которые служат пищей картине, из которых извлекается клетчатка плоти изображения: моральные, эстетические, политические, исторические, научные и т.д. – вся необъятная сфера представлений о природе, обществе, человеке и т.д. На развитие известных всем людям идей художник не тратит сил, а показывает их через объект «тема».

«Тема» пользуется идеями человечества, но не следует путать тему картины с идеей картины: идея соотносит изображение с другими картинами, обеспечивает бытие картине, отвоевывает место ей среди других картин; цель темы – представить «реальный мир» объектам. Идея стоит над всеми объектами, а «тема» стоит в ряду с ними.

Приступая к работе, художник выбирает идеи из многих, распространенных в обществе, и ими выкладывает дорогу к зрителям. Сначала в работе с идеями тема картины находится в состоянии разрозненных мыслей художника, которые следует объединить – художнику еще предстоит проделать тяжелую работу по собиранию формы. Все мысли, готовые наполнить тему, художнику в одну форму не втиснуть, поэтому он отбирает и приспосабливает под форму те из них, что выдержали конкуренцию на место в картине. Общественные нравы, требования зрителей, взгляды художника и т.д., сопутствующие теме, но не вошедшие в нее, становятся содержаниями темы: все идеи темы родные сестры, поэтому картина, в становлении которой учитывались и применялись некоторые, родственны и с теми, которых художник не имел ввиду. Форма всегда найдет дорогу к своим содержаниям. «Тема», перебирая человеческие идеи, подчиняется рассудочности автора, придумывает и сплетает их в новые связи обычными логическими приемами. Поэтому она относится к логической форме.

В) Объект «предмет».

Идеи человек фиксирует предметами с давних времен. Тема – та же идея, взятая в изображение строительным материалом, но она бесплотна. Как известно, идеи есть суть тел, вещей, предметов природы – святой художнику закон и твердая основа живописи. В картине тема с предметом разнятся не более, чем женское начало от мужского, чем левое от правого, чем начало от конца – по одной сути. К теме сватаются многие предметы, но необходимо соединению обоюдное влечение. И чем сильнее оно, тем удачнее выбор. От общих интересов, родственности и согласия двоих зависит бремя выбора.

Счастливое соответствие идей предметам позволяет предметам в картине воображаемые события обратить в зрительные представления. Невозможно изобразить все предметы, все действующие лица, сопутствующие событию, не все предметы говорливы: тема выражается ограниченным количеством предметов. Но отвергнутое содержание не пропадает бесследно, становясь связующей массой со всем предметным телом.

Тема живет в предмете помимо воли художника, задача которого найти и переложить на форму связующее обоих. Он ищет и находит взаимопроникновение содержаний – сюжета и его формального решения: предмет несет смысловую нагрузку, ибо он, к примеру, или кофейник, или ученый с книгой, и несет материальную сторону выражения, ибо он есть или фаянс, или человеческое тело.

Как тема, оставаясь идеей, материально продолжается в бесконечном сонме идей, так и предмет материально не инороден нескончаемой массе предметов. С выделением одной темы предметом, абсолютная однородность идеями у темы нарушается – тема становится формой. Выделенность темы выделяет и предмет из массы предметов: предмет повторяет действия темы. Обоюдным обособлением объекты обретают самостоятельность.

Предметом соединяя картину с натуральностью природы, художник лелеет милую сердцу телесность вещей. Преодолевая уныние плоскости холста, он заставляет верить в иллюзию реальности изображенных событий, помогает зрителю глазами увидеть рассказ, поверить выдумке картины.

Через зрительное восприятие предметов, через чувственно ощущаемые вещи в картине художник управляет человеческими чувствами, поэтому «предмет» относится к форме чувств.

Г) Объект «объем».

Отвлекаясь от бытовых свойств тел, предметов, человек научился выделять постоянные и неизменные, повторяющиеся от тела к телу, от предмета к предмету. Из всех свойств тел, предметов природы постоянное столкновение с одним и тем же явлением вынудило человека обособить его во всеобщую форму – объем. Нечто заметить – значить связать его с чем-то, представить и заменить его формой. Трудно найти область – науки, быта, хозяйства, искусства и т.д. – где бы форма объем не приносила выгоды. Даже абстрактная наука математика подразумевает связь объемов.

Объем вечен и бесконечен в природе трехмерной пространственностью. В изображении объем умеет повторить геометрическое устройство предмета, - знает то содержание в нем, которое близко пространству природы. Кровными узами объем узнает предмет формой – в изображении объем становится незаменимым помощником предмету, он рисует предмет, а с ним и тему картины.

Два дела – искусственное воспроизводство предмета и работа формой в картине – не дают объему полностью совпасть с контурами предмета. Строгое копирование контуров предмета мешает объему выполнять функции формы, хотя зрелость формы невозможна без подражания предмету. Совмещение контуров объема с контурами предмета ведется до того предела, после которого объем начинает терять свой облик: это не погоня за двумя зайцами, но взаимные уступки одного другому. Угроза заполнения изображения голой предметностью (натурализм!) устраняется разработкой объемов, поиском мелодии линейных контуров – складок одежды, человеческих фигур, геометрии зданий и т.д. Смещая смысл картины с голого копирования предметов, объем помогает преобразовать предметы в формы последующих объектов.

Как и сколько замеряется предмет объемом, сколько подражает объем предмету, зависит от темы, как впрочем и от всех других объектов конструкции. Например, мерой измерения в картине, по которой сверяют свои размеры объемы всех предметов, - действие старого учения о пропорциях! - берется тот объем, который несет основную тяжесть предмета – тему. Но, следуя за изгибами контуров предмета, за прихотями темы, роднясь с соседними формами, объем остается объемом.

Любые соотношения предметов очертаниями повторимы соотношениями объемов, поэтому универсальность формы объем не исчерпана по сию пору. Объем, как и идею, невозможно увидеть, но по объему удобно воспроизвести, представить условными материальностями любой предмет природы – объем есть форма представления.

Д) Объект «язык изображения».

«Язык изображения» похож на монолитный камень, который можно увидеть, поднять, перенести, но который наделен духом – человеческими письменами. У «языка изображения» двойственная физиология.

Он есть материал, находящийся в природе – реальный предмет природы, который переводит 3-хмерное пространство природы в 2-хмерное пространство плоскости холста.

Он есть способ, с помощью которого художник перерабатывает материал с целью передачи своих мыслей. Способ – не реальное тело природы, но есть идея преобразования материала.

Обе физиологии одну функцию разъемлют на две составляющие, чего нет в действительности, поэтому она подана одним знаком «язык изображения».

Реальными предметами в искусстве неудобно пользоваться – особенно в живописи. Не переложенные в отношение, не переработанные в форму, они не поддаются перемещению на холст. Впервые стать отношением предмету помогает форма «объем», а материально воплощает отношение форма «язык изображения»: реальность предмета природы, уничтоженная материально – воскресает в отношении.

Объемные тела природы на сетчатке глаза человека становятся плоскими – причина того, что плоское изображение картины зритель как и природу воспринимает объемным. Плоское изображение картины идентично плоскому отпечатку природы на сетчатке глаза. Преобразование плоского отпечатка на сетчатке в объемное восприятие – свойство человеческого сознания. Даже скульптор ваяет круглую скульптуру, исходя из взаимоотношения множества плоскостей.

2-хмерность холста отчуждается от 3-хмерности объема: плоскость противостоит объему. Рисовальщик всегда стоит перед выбором: какую видимую часть предмета заметить и выделить – развернутую фронтально или в глубину; как предмет, находящийся в 3-х измерениях, представить всего 2-мя измерениями.

Чтобы добиться безраздельной власти содержания в материале, преодолеть суетность и инерцию материала, художник обязан знать скрытые способности своего материала, опыт работы своих коллег. Любая человеческая деятельность предполагает материал, с которым работает человек и выраженность материала через нее. Материал для скульптора – глина, гипс, камень, металл; для графика – лист бумаги; для живописи – холст. Материал для философии – сплетения умозрительных построений; материал для политики – разноречие общественной деятельности людей. В обиходе эти содержания обозначают: искусство философия, политика и т.д. – одно, действующее, существующее в различных формах, границах, на различных материях. Скульптура – это и графика, и политика, и философия, и общественная деятельность в искусственных границах камня; графика - это и скульптура, и философия, и политика в границах плоского листа; политика – это и скульптура, и графика, и философия, существующие общественной жизнью; философия – это и скульптура, и графика, и общественная деятельность в умозрительных построениях.

Ограниченность материала сковывает самоуправство, своеволие автора и, чем более оно подчинено границам материала, тем свободнее воля и творчество художника.

Художники под языком изображения разумеют способ, которым собирают материи в одно. Как и все мысли способы изображения противостоят –причина войны художников, отрицания творчества одних другими. Потомкам сквозь толщу времени видна не война в картинах, а остаются беспристрастные отличия изображений. Никто теперь не станет спорить о том, какова живопись лучше – Энгра или импрессионистов, которые не признавали достоинств друг друга. И те и другие уже давно заняли свои места в галереях. Если ранее один способ изображения удовлетворял нескольким поколениям художников, то теперь часто один художник перепробует за свою жизнь множество способов. Например, у Пикассо был голубой период, розовые период, период кубизма и т.д. Если материальное объекта «язык изображения» существует как данность конструкции изображения, которая постоянна, то способ изображения изобретается и способов изображения не ограничено числом.

Язык изображения есть форма всех материй изображения и материя всех искусственных форм картины.

Е) Объект «сознание».

Под объектом «сознание» кроется голос автора картины и внимание зрителей. Тяжкий крест вдохновенного труда, сказ и благотворное дыхание оконченной картины питают и охраняют талант, множат силы, способность творить. Готовая картина, одаряя мыслями, вторгаясь в сознание зрителей, не может не влиять на то, что будет сделано автором, его коллегами позднее. Зрителя встречает все содержание картины – без связи со зрителем картина мертва.

Объект «сознание» непосредственно не входит в изображение и, размещаясь за ним, принимает его за идею: «сознание» понимает изображение идеей, видит в нем идеи, есть форма идей.

С разработкой недр тематической многофигурной картины выделились все объекты конструкции изображения. Отношением «содержание–форма» объекты повязаны как бы круговой порукой. Так как нельзя узнать с какого объекта начинается и оканчивается связь, «реальный мир» и «сознание» соединены так же, как и все объекты.

Схема связи объектов конструкции изображения:  

Объекты, связанные как «содержания–формы», группирующие по качествам те материи природы, которые пригодны для создания любого изображения, образуют конструкцию изображения.

ОБЗОР - 2. Сетка связи.

2.1. Определения объектов.

Цепь «содержание–форма», соединяющая идею с материалом, скрепляет вместе и объекты конкретной формы. Например, «предмет» ограничивает природную свободу «темы», а «тема» - «предмета».  Связь определяет объект через соседа: «предмет» есть форма «темы», а «тема» есть содержание «предмета».

Объекты конструкции самостоятельны формами и содержаниями. По всей цепи конструкции объекты общаются формами с содержаниями, содержаниями с содержаниями, формами с формами – крепость колец и членений цепи куется выраженностью объектов формами и содержаниями.

Объекты приходятся теми незримыми первоэлементами, которые слагают изображения всех типов, родов и видов. В изображении они ведут себя так же, как в конструкции изображения, не отличая первое от второй: объекты определяют друг друга независимо от того, создают ли изображение или нет. Поэтому связи «содержание-форма» изображения есть кусок связи конструкции.  

Схема определения объектов друг через друга связью «содержание–форма»:

Условия, в которых находятся объекты, постоянны: любой объект есть форма предыдущего и содержание последующего. Например, «предмет» есть форма «темы» и есть содержание «объема». Первое определяет «предмет» через «тему», второе – через «объем». Определяемость объектов друг через друга тождеством связывает объекты.

Тождественны определения объектов:

- «тема» есть форма «реального мира» и есть содержание «предмета»,

- «предмет» есть форма «темы» и есть содержание «объема»,

- «объем» есть форма «предмета» и есть содержание «языка изображения»,

- «язык изображения» есть форма «объема» и есть содержание «сознания».

Определение объектов через объекты удобнее выразить через таблицу:

Таблица показывает формой и содержанием объекты: формой «темы» будет «предмет», а содержанием – «реальный мир»; формой «предмета» будет «объем», а содержанием – «тема» и т.д. Таблица в точности воспроизводит все определения объектов предыдущей схемы. Объекты приходятся первоэлементами конструкции изображения, самого изображения – не природы. Содержания и формы, которыми соединяются объекты, - материальность иного типа, нежели, например, молекулы, атомы или электроны. Кто из них первичней – невозможно знать. Создание произведения ведется по связям объектов, - дальнейшие определения объектов показывают неисчислимость направлений возможной работы над картиной.

Таблицу удобнее читать, но определяются объекты по первоначальной схеме, ибо в таблице подается лишь то, что видит составитель таблицы. Материальность объектов развертывается через определения: термин «тема» определяется как «форма реального мира», а термин «объем» - как «форма предмета» и т.д. Поэтому термины вполне заменимы определениями. Выражение – содержанием «предмета» будет «тема» - заменимо на выражение – содержанием предмета будет «форма реального мира». Для ясности в скобках оставлены первоначальные термины объектов.
Таблица замены терминов объектов на определения:

Можно обойтись совсем без первоначальных терминов, заменив их на определения.

Таблица замены всех терминов объектов на определения:  

До сих пор один объект определялся через другой и наоборот, но все объекты определяемы и через любой один объект – одну форму или одно содержание.

Определения объектов через одну форму:  

Определения объектов через одно содержание:  

Объекты имеют бесконечное количество определений и подобных таблиц можно составить сколь угодно много.

Для краткости записей скучные и длинные обозначения «форма формы формы….» будут буквенно обозначены ФФФ т.е. 3Ф и «содержание содержания содержания…» соответственно – ССС, т.е. 3С.  

2.2. Направление работы над изображением

Связь «содержание–форма» создает как тождество материальностей одного объекта, так и тождество объектов с объектами через многочисленные определения объектов. Последовательность определения объектов помогает содержимому одного объекта искать и находить содержимое следующего. В итоге дороги определений приводят ко всем объектам, проходят через все объекты. Направление поиска содержаний идет по направлению связей объектов, которое условно обозначено стрелкой. Направлений всего два – по определению содержания и по определению формы у объекта. Например, у «предмета» есть и содержание и форма, которые образуемы каждый в своем направлении: содержание тождественно с «темой», а форма – с «объемом».  

Тождество «содержания предмета» с «темой» и «формы предмета» с «объемом»:

Ранее соединение форм вертикальной линией означало тождество форм, выражение которого не нарушается здесь и во всех последующих схемах. У каждого определения, как и у объекта, есть тоже свое содержание и форма, которые образуются через соседей. У «содержания предмета» есть своя форма, определение которой возникает от него, - «форма содержания предмета», которая тождественна «предмету»

Определение «предмета» от «содержания предмета» и от «формы предмета»:

Определения объект «предмет» произвел через самого себя с помощью близлежащих объектов «тема» и «объем» - «предмет» есть форма содержания (ФС) и содержание формы «СФ». Образование форм показано стрелками направлением вправо, а содержаний – стрелками направлением влево. От любого определения образуется через соседа следующее определение объекта, от следующего – еще следующее и так до бесконечности. Это у одного объекта. Но определения производятся от всех объектов конструкции и от их всех определений и от определений определений и т.д. до бесконечности.

Пример определения всех объектов в конкретной форме изображения:  

Вместе с тождеством материй одного объекта, тождественны все объекты между собой.

Невозможно показать всей цепи определений объектов и тождество объектов – схемы обнажают лишь ее малые отрезки. В примерах взяты только первые звенья цепи связей, где объекты выявлены в тождестве.

В изображении по дорогам определений подбираются материально соседние объекты, силой тождества определений изменяемые объекты кладутся в одно.

Работу над картиной художник ведет по своей воле – по тем связям, которые образуют определения. Действия по определению форм и содержаний не праздная игра воображения, как это может показаться на первый взгляд, но не явный процесс рисования, когда художники картину, начиная с эскиза до окончания ведут не противореча нитям схемы – этапы работы совершаются не случайным перебором содержаний, а проводятся по дорожкам образования определений.

2.3. Содержания единства формы.

А) Фигура связи

Терминология конструкции абстрагирует содержание искусства и не показывает кровной плоти картин. Объект есть составляющее конструкцию изображения, обозначающий качество всех тех многочисленных природных материй, которые относятся к данному объекту и пригодны изображениям. Но здесь возникает некоторая путаница в терминологии, ибо даже одна единственная из материй объекта, которая привлекается в изображение, обозначается тем же термином, что и объект. Например: взятая в изображение материей «революция 1905 года» обозначается термином тема и объект конструкции изображения «тема»; материи объекта стул, т.е. одна материя предмет и объект конструкции изображения «предмет»; одна материя объем, обозначающая объем стула, и объект «объем»; одна материя язык изображения, обозначающая импрессионизм, и объект «язык изображения».

Отличие обозначения производится тем, что объект в кавычках значим материей в конструкции, объект без кавычек значим статью материй перед материями других объектов изображения. Например, если видеть только встречу и соединение материальностей изображения объектов (темы революции 1905 года с представленным предметом – дерущимся людьми), то опускается из вида конструкция изображения, т.е. объекты, а если не внимать содержимому объектов, то в голой схеме конструкции исчезает телесная плоть объектов. Чтобы избежать разлада в мыслях, необходимо не упускать из вида двойственность терминологии.  

Схема не выражает перемен содержимого объектов в процессе рисования. Дорогу связям природа столбит определениями, поэтому, объединив последовательность соединения объектов с принципом определения объектов, художник находит соединение объектов – первое наполнение абстрактной конструкции содержимым реальности.

В конкретной форме – тематической картине – связь начинается с «темы». Выбрав темой предмет, художник изменяет его, согласуя с темой, а тему приспосабливает к предмету – и тема и предмет преобразуются известным способом природы определения форм и содержаний.

Схема соединения двух объектов:  

Схема поясняет: подобранные художником тема-1 и предмет–1 бесстрастны в своей непосредственности природы – они связаны, но эта связь первоначального состояния, которая существовала еще до начала работы над картиной. Тема-2 есть та же тема-1, но, подвергнутая воздействию предмета, выправленная предметом, нетронутой не остается: тема, возникнув в голове художника. переносится на предмет природы, становится материально предметом, отношением, воспроизводящим тему. Здесь обе темы - различные материи, тождество которых обозначено соединением вертикальных линий. Тема прошла расстояние от темы-1 к предмету-1 и, став темой –2, наполнилась содержанием предмет. Предметом-2 собраны, объединены содержаниями все предыдущие формы, в нем они соединились, а сама форма стала конкретной.

Перемена объектов обнажила фигуру связи, фигуру 2-х объектов. Ступеньки фигуры в виде фиксированных отдельных форм – темы-1, предмета-1, темы-2, предмета-2 – будут в дальнейшем именоваться «содержанием единства формы», коротко – СЕФ.

Художник преобразует объекты как содержаниями, так и формами, о чем показывают направления стрелок. В рисовании эту фигуру связи художник по необходимости волен повторить не единожды – последующее соединение предмета с темой не меняет качественно материи темы, которая остается материально на предмете, предметной.

Из всех СЕФ перед последующим объектом единения – «объемом» - конкретной формой предстает последняя – предмет-6, которая далее повторяет с объемом ту же процедуру единения объектов, ту же фигуру связи. Но теперь фигура увеличивается – объем соединяется уже не только с предметом, но и с темой.

Следующая фигура связей аналогично улаживает соединение «объема» с последующим объектом изображения – «языком изображения». Единение объектов ведется последовательно фигурами.

До единения объекты – самостоятельные формы – не были лишены связей, иначе бы они не попались под руку художнику и не понадобились бы изображению. В конкретной форме объекты утрачивают независимость, переходя на одну материальность природы: самостоятельные материи, преодолевая объектную разноликость, обособленность, сплавляются в одну материальность – картину.

Б) Пример связи содержимым определений.

Эмбрион изображения завязывается тождеством материй объектов. Он выбирает и усваивает содержание объектов так же просто, как зародыш яйца усваивает белковую пищу. Голый принцип усвоения содержаний, прослеженный и проведенный по всей конструкции конкретной формы, не воспроизводит живую реальность. Поэтому, следующим примером материи – темой «моряк» - представлены поиски материй и собирание объектов в единое по тропинкам определений. У темы «моряк» сокровениями предмета вызываются соответствия темы – не все в теме пригодно предмету. Своеобразие темы находится в способности предмета ее передать, поэтому сокровенное темы возникает совместно с сокровенным предмета – правило, которому следуют все единящиеся объекты.

Сущность искусства невозможно объяснить без помощи умственного осмысления мироздания – опыта философии. Она выработала такие понятия, без которых невозможно вести разговор о искусстве: материя, пространство, множество, тождество, различия, единство и т.д. Но, философские термины, примененные в трактате, придают ему философский язык и философские способы осмысления искусства.

Объект изображения предстает автору множествами материй, которые у каждого объекта свои. Чтобы срастить тождеством – завязать искусственно плод изображения – художник объекты приводит к одним и тем же множествам (материям). У темы «моряк» он находит и выделяет те из материй (множеств), которыми тема выбирает предмет. Содержимое объектов – множества – находится не сразу, а в процессе работы. Первая материальность «моряка», родственная предмету, которая сразу бросается в глаза, есть материя «человек» - ее художник находит в природе и делает предметом изображения. Предмет «человек» начинает рассказ о моряке.

Материальная множественность «человека» зажигает отношение, воссоздающее «моряка». Отношение, конечно, не сам живой моряк, но оно подобно экрану, на котором светится изображение. Отношение есть искусственное воспроизведение образа.

Без материи «человек» невозможно нарисовать моряка, но ее одной еще недостаточно – сравнение человека с моряком находит ограниченным содержания человека, которым приходится искать материальное дополнение. Сравнение происходит с накладыванием отношения «человек» на отношение «моряк» - способом перевода на тему.

Форма «человек» повторилась: человек-предмет, в силу своих ограниченных возможностей воспроизвел отношение-моряк, а человек-тема отношением сориентировал предмет.

Обновленный предмет, расположившись на «теме», не может сразу соединиться с объемом – сначала ему надо вернуться в свой дом «предмет». Осмотревшись на «теме», обнаружив на ней несоответствие моряку, - среду моря и неба вокруг человека, которых ему не хватает, - он неудовлетворенным возвращается обратно в родные стены «предмета». С добавлением недостающих материй – моря и неба – составляется новый предмет: «человек – море – небо». Наконец-то найдено материальное множество предмета, удовлетворяющее тему: направленным подбором нескольких предметов, художник убирает лишнее содержание, мешающее теме, и добивается точного соответствия темы предмету.

С «объемом» предмет отождествляется конструкцией предмета. Попеременно усваивая объемом конструкцию предмета, а предметом пространственность объема, объекты объединяются.

Пока связь объектов находится в голове художника, клетки головного мозга приходятся ей первой материальностью. Самостоятельно изображение начинает жить лишь тогда, когда связь объектов помещена на материальность, которую можно увидеть и даже потрогать руками – на холст.

1. Сразу все отношения на холсте воссоздать невозможно, поэтому сперва привлекаются те из них, без которых нельзя, невозможно работать с другими.

В) Три типа содержаний единства формы.

В схеме работы над картиной все объекты структурируются из содержаний единства форм, которые в конструкции неодинаковые по значимости: одни взяты прямо из природы, другие, возникнув в процессе рисования, принадлежат исключительно конструкции формы, срослись с конструкцией и не претендуют на самостоятельность, третьи, сформированные предшествующими содержаниями, самостоятельны своей законченностью.

Порядок изображения горохом содержаний полезных в работе сразу установить невозможно, поэтому разрозненные содержания осваиваются сначала по объектам. Распределение всех содержаний по качествам в целостность отдельных форм есть начальный период работы. Он еще не учитывает межведомственного сцепления объектов, поэтому формы самостоятельностью предоставлены самим себе. Таких конкретных форм, собранных автором, в конструкции четыре: 1, 2, 3, 4 – 1-й тип содержаний единства форм.

Обдумывать СЕФ легче через одну фигуру – через единение 2-х объектов. Две абстрактные формы с помощью своих материй – содержаний единства форм – образуют одну конкретную, которая среди СЕФ находится последней. Так конкретной формой соединения «темы» с «предметом» станет форма «А», конкретной формой соединения формы «А» с «объемом» станет форма «Б», а конкретной формой соединения формы «Б» с «языком изображения» станет форма «В». Форма «В» итоговая и является формой всего изображения, - эскизом к картине или самой картиной. Конкретные формы есть 3-й тип СЕФ изображения.

Ко 2-му типу относятся все промежуточные СЕФ, которые находятся между 1-м и 2-м типами.

Сразу написать значительное произведение почти невозможно – первая итоговая форма обычно недостаточно выражает мысль художника и содержанием соответствует пока эскизу. Она уже не неохватная стая материй, готовых нести идею, а ограниченное выбором содержание, которым художник приостановил работу. Такая форма фиксирует этап работы, но ей не хватает полного тождества с идеей изображения. Поэтому этапов написания картины – эскизов – часто бывает не один, а три, пять… - столько, сколько потребуется прочному соединению изображения с сознанием художника.

2.4. Сетка связи.

Последовательность соединения содержаний единства форм проще выражать в буквенно-цифровых знаках:

Отказ от телесного содержимого содержаний единства форм возможен наличием их природной связью содержание-форма, которая не зависит от любого произвола автора картины. Конструирование изображения производится на связях изначально присущих природе. Существование этих связей у отсутствующего изображения – ибо сперва налицо вместо реальных форм природы лишь наличие идей в голове художника – указывает на такую материальность связей, которые незыблемей самой материальности вещей.

Конструкция конкретной формы прощупала связи природы бесконечной протяженности. Выстраивая изображение, определения объектов становятся в ряд конструкции или формами, или содержаниями: каждое определение не образуется одновременно в двух ипостасях – от определения производится или форма, или содержание.

Возможность определиться одним из двух указывает на две тропинки, два направления, которые существуют реально в природе. Если принять во внимание то, что любое определение стоит перед этой возможностью, то перед глазами возникают цепи бесконечной протяженностью, покрывающие природу сетью, не имеющей ни конца, ни краю, по нитям которой происходит соединение определений.

На каждое определение конструкции изображения природа кладет свое содержание – определения содержаниями изображения отличаются, которые часто через определения обезличены. Сеть ставит отличия в симметрию, ставит содержания в симметрию, поэтому есть сеть симметрии. Так как существуют еще другие виды симметрии других сетей, которые будут рассмотрены далее, а эта является сопряжением всех, я называю ее сеткой центральной симметрии.

Содержания – не знаки условно принятых определений. Содержания – живая природа, в отличие условностей определений. Содержания образуются и существуют не сами по себе, а зависимы друг от друга, возникают друг из друга, продолжаются друг в друге. Сущность зависимости содержаний, которая отличается определенностью и тождеством определений на сетке симметрии, делает ее ритмической. Сеть, которую выявила и показала конструкция изображения, есть центральная симметрия и ритмическая сеть природы, поэтому я разумею ее ритмической сеткой центральной симметрии.

Функция ритмической сетки центральной симметрии – связь, ритм, симметрия. Все они показаны в книге и дать имя ей можно любой из функций, но для единства изображения первоначальна связь, поэтому я называю ее сеткой связи.

Мы привыкли к тому, что одно, образованное от другого само это другое не образовывало и не образует – явлению причинно-следственных связей. Но на сетке связи сцепления таковы, что последующее определение зарождается из первого так же, как первое определение зависит от зарождения последующих.

Сетка связи проявилась усилиями рассудка: определения образованы в одной последовательности – одно от другого, от другого третье, от третьего четвертое и т.д. Однако сетка связи обладает и вторым труднопонимаемым свойством - свойством единого: зависимостью возникновения определений от их возможных образований.

Схема сетки связи говорит: если определение находится в цепи сетки 2 раза формой и один раз содержанием, то оно обозначено как «Ф»; если определение находится в цепи сетки два раза содержанием и один раз формой, то оно обозначаемо как «С».

Например: 1). 2ФС является формой объектов ФС и С2ФС (2 раза формой), является содержанием объекта 3ФС (1 раз содержанием),

_________________________________________________________ 

следовательно: определение 2ФС обозначено как форма. Т.о. формой предстает то, что образовано от содержания и далее образует содержание.

2). СФС является содержанием определений ФС и ФСФС (2 раза содержанием), является формой 2СФС (1 раз формой),

_________________________________________________________ 

следовательно: СФС обозначено «С» (содержанием). Содержанием предстает то, что образовано от формы и от него образуется в дальнейшем форма.

Оба вывода толкуют о том, что на возникновение содержаний и форм влияет то, что будет от них образовано далее – настоящее встает из будущего так же, как и из прошедшего. Таким образом, еще не образованные определения уже участвуют в образовании определений, как и существующие.

Ритмическая сетка постоянна и независима от тел – она изначально бесконечна, существует всегда, вне времени, не подчинена ни прошлому, ни будущему. Тела подчиняются ее законам, зарождаются и умирают содержаниями и формами, т.е. по ее определениям. Двойственность сетки связи – последовательное образование определений одного от другого и изначальная неизменность определений – сообщает ее свойства телам, дает им и изменяемость и бесконечность.

В схемах сетка связи начата с определения «С», но логика подсказывает то, что в действительности ее можно начать с любого из определений. Так как одно определение порождается из всех предыдущих и всех последующих, то в образовании его участвует вся сетка связи.

ОБЗОР - 3. Симметрия изображения.  

3.1. Конструкция формы изображения.

Две формы в своей бесконечности несравнимы. Но если показать сетку связи как нескончаемую цепь определений, то можно сравнить ее с конструкцией изображения. Любая форма находится не на всей цепи колец сетки связи, но на бесконечно малой части ее (если, конечно, можно представить себе часть у бесконечного). Сколько бы связей форм и содержаний не пронизывало изображения – все они своими конструкциями найдут место на сетке связи. Связь объектов изображения в качестве форм и содержаний будет обозначена термином конструкция формы изображения.

На страницах трактата столкнулись два выражения конструкции формы изображения:  

Первая схема составлена из качественной сущности объектов, не затрагивая определений, по которым излагается изображение, выражая устойчивые, постоянные и общие очертания всех конкретных форм – бывших, настоящих и будущих изображений. Это схема соединения всех тематических изображений, в которых объекты не развернуты количественно. Схема представляет объекты без фиксации производимых с ними изменений: качества даны как места формам, материям - не сами формы. Это конструкция формы изображения объектами.

Во второй схеме изменения, фиксируемые содержаниями единства формы, соединяют материи в целое. Такая конструкция собирает множество форм, но нельзя утверждать то, что какой-либо одной конструкцией плетутся связи всех картин: материальное содержимое форм бесконечно разнообразно и потому конструкции бесконечно различны. Это схема конструкции определениями. Если конструкция объектами почти всегда одна у всех конкретных форм, то конструкции определениями почти всегда не одинаковы. Последнее зависит от индивидуальности художника и от порядка поиска тождества объектов. 2-ю схему качественных и количественных изменений объектов закрепляет термин – конструкция формы изображения определениями.

3.2. Прямая и обратная связи.  

В конструкции изображения  формы через определения тождественны, следовательно все объекты есть и С, и ФС, и 2ФС, и 3ФС, и 4ФС, и 5ФС. Условности логики являют объекты повторением схемы конструкции изображения. Например, «тема» членится 6-ю определениями, как впрочем, и все объекты.

Членения определениями объектов распространяется на всю схему конструкции изображения:

Схема связи объектов приобрела другой вид, в котором присутствует некоторая недосказанность: связь обозначена стрелкой через одну форму объекта, тогда как в действительности каждый объект связан через все свои определения с соседями. Недостает связей других определений.

Так как формы являются друг другом в любом из образованных определений, может показаться, что бесчисленные образования находятся в хаотических соприкосновениях и в конструкции нет системности. Но каким бы определением форма ни познавалась, она всегда образована от содержания, т.е. в любом значении формы сохраняют последовательность соединения, где ФС образована от С, а 2ФС – от ФС и т.д. Порядок связи форм сохраняется всегда.

Связи форм в конструкции объектов изображения.

До сих пор образование форм от содержаний показывалось стрелкой слева направо (®), но так как все объекты являются друг другом, то объекты формами будут находиться и слева от своих содержаний. Значимость их как бы перевернется: те объекты, что ранее были формами станут содержаниями, а те, что были значимы содержаниями станут формами. Так, если «тема» была содержанием «предмета», то теперь она станет формой «предмета».

Связь объектов, идущая слева направо называется прямой связью; связь объектов, идущая справа налево называется обратной связью.

В обратной связи формы определяют друг друга так же как и в прямой. Обе связи зеркально отражают одна другую, но как сами связи, так и их формы передают разные содержания. Например, «предмет» в прямой связи переносит содержанием «тему», а в обратной связи – содержанием «объем».

В конструкции объектов отмечена связь форм – возникновение содержаний от объектов схемой не обозначено.

Конструкция определений показывает образование как форм,. так и содержаний. В прямой связи и в обратной связи конструкций определений направление стрелок разное, но все они не нарушают направлений связей.

Обратная связь зеркально отражает прямую конструкцией формы изображения, повторяя путь прямой связи в обратном направлении. Обратная связь – это не возникновение единственно содержаний, так же как прямая – не возникновение единственно форм. Там и тут создаются как формы, так и содержания.

Любая конструкция формы находится на сетке связи, поэтому может показаться на первый взгляд то, что симметричность расположения обеих связей формы проявится на сетке, но здесь они располагаются по другому.

Пример прямой и обратной связей конструкции формы на сетке связи:  

Дороги связей разные и повороты дорог отмечены разными определениями.

3.3. Виды симметрии.

Связь форм и содержаний, связь изображения со зрителем, связь в конструкции формы, сравнение абстрактной формы с конкретной, тождество объектов, сетка связи, прямая и обратная связи, схожести и отличенности и т.д. – обнажают симметрию.

В природе господствуют, сплетаются противостоянием две симметрии: одна симметрия спокойна порядком подобия форм, другая симметрия подчинена порядку несовместимости, конфликтности форм. Подобие существует на различенности форм, а отличия форм конфликтуют на подобии. Единое стоит на одинаковостях, соединенных в одно, приведенных в тождество; самостоятельность формы утверждают отличенностью. Связь, в которой формы противостоят неодинаковостями, действует симметрией противопоставления. Связь, которой разные формы неотличимы, действует симметрией подобия.

Виды симметрий- как в природе, так и в искусстве – хорошо просматриваются умозрительно каждая в отдельности, но раздельно быть не могут. В любом деле есть что-то обязательное, - ибо без него не состоится само дело – вокруг которого более или менее свободно располагается все остальное. Например, турист в походе обязан в первую очередь соблюдать маршрут пути и затем уже совершать другие дела: разводить костер, собирать растения, вести записи, нести поклажу и т.д. Во множестве неодинаковых действий – разведении костра, сборе растений, записях наблюдений и т.д. - проявлении симметрии противопоставления – через обязательность соблюдения маршрута господствует симметрия подобия. Нарушение одной из симметрий сразу уничтожает цель похода.

Художники, складывая изображение намеренными повторами и разнообразиями элементов, пользуются обоими видами симметрий. Повторы заставляют противостоять одни родственные элементы другим родственным элементам – изображение готовят как однообразие элементов, так и противопоставленность.

Оба вида связей есть разные стороны одной связи – той самой, которой охвачена сетка связи – связи центральной симметрии. Все в мире подчинено центральной симметрии: закон гравитации показывает одинаковостью тел природы симметрию подобия, неодинаковый вес которых показывает симметрию противопоставления; две равные части рассеченного равностороннего треугольника противостоянием обнажают симметрию противопоставления, а одинаковость половинок частей указует на симметрию подобия; обобщение находит объекты в симметрии подобия и т.д.

Виды симметрий укладываются в условность схем сеток симметрий: сеток симметрии подобия, сеток симметрии противопоставления. Формы, взятые в каком-либо одном направлении – например, как «С», или как «ФС», или как «СФС» и т.д. – сопоставимы сеткой симметрии подобия:

и т.д.

Симметрия подобия соединяет одинаковые формы и держится тождеством форм – даже когда ищется разнообразие форм, отправной точкой поиска служит тождество форм.

Симметрия противопоставления, в противоположность симметрии подобия, завязывается неодинаковостью форм, соотносит формы противопоставлением. Например:

и т.д.

Соотнесение форм в симметрии противопоставления условно показано короткой черточкой без соприкосновения с формами, в отличие от тождества форм, которое показано соединением форм чертой. Сеток симметрий подобия и противопоставления у формы изображения множество. Оба вида симметрии соединяются через сетку связей – центральную симметрию: сетка связей, существующая одновременно тождеством и противопоставленностью форм, последовательно определяющих друг друга, есть ритмическая сетка центральной симметрии.

Равновесие изображения – тяжелейшая задача художника – подвластно законам симметрии. Рассудку следовать обоим видам симметрии сразу равносильно самоубийству, но выход из парадокса есть – учитывать оба вида симметрии раздельно с последующим соотнесением. По обоим видам симметрии настраивается равновесие картины – соотношению видов симметрии подчиняется соотношение частей изображения.

Действия художника по следованию обоим видам симметрии, созданию центральной симметрии, направлены к одной цели – уловить ритм природы, остановить движение, воссоздать движение бесконечного в искусственных статичных формах. Воспроизвести ритм в чистом естественном виде невозможно, но разложенность его по двум видам симметрии облегчает задачу, делает ее выполнимой. Легко две разные формы привести к одному знаменателю, сделать их неотличимыми в своем противостоянии к другим формам – также неотличимых этим противостоянием.

Все искусства стремятся к ритму, но понимают его по разному. В музыке, например, под ритмом разумеют одинаковый размер тактов во всем произведении, который указывается в начале нотного стана. Но это представление не совсем верно, ибо одинаковость даруется лишь симметрией подобия. Одной симметрии подобия для ритма недостаточно – недостает симметрии другого вида. Но когда мы в любом месте мелодии одинаковый размер такта разумеем на неодинаковостях длительности нот в тактах, на неодинаковостях сочетаний нот, фраз, то наше представление сочетает симметрию подобия с симметрией противопоставления. Учтенность содержаний мелодии обоими видами симметрий в раздельности с последующим соотнесением их одним, позволяет успешно решить задачу – положить мелодию на центральную симметрию. Ритм в любом искусстве один и не отличается от ритма в природе.

Поэты, художники, музыканты ищут прежде всего симметрию, опираются на симметрию в своей работе – люди гуманитарного склада ума пользуются причинно-следственными связями, но не ищут их. Люди научного склада ума в итоге работы тоже приходят к симметрии, ибо любая открытая ими закономерность не дается в руки без знания обоих видов симметрий, но опираются в трудах прежде всего на причинно-следственные связи.

Рассудок не видит бесконечного сеток симметрий, но он видит сетку связей через конструкцию формы изображения, которая как бы повторяет частицу сетки связей. Содержания единства формы, составляющие конструкцию формы, повторяют цепь центральной симметрии. Она конечна протяженностью, т.е. имеет начало и конец, но бесконечна в определениях форм друг через друга. Конечная протяженность несет бесконечное симметрии - форма изображения цепью центральной симметрии соединяет конечное с бесконечным. Ограниченность, конечность конструкции формы позволяет измерить форму обоими видами симметрии на ограниченном участке конструкции: число объектов в конструкции определяет число цепей обеих видов симметрий, поэтому их можно даже сосчитать.

Количество цепей симметрии подобия у конструкции формы С®ФС®2ФС:

Количество цепей симметрии противопоставления у конструкции формы С®ФС®2ФС:

Цепей симметрии подобия и противопоставления количеством одинаково. Вывод имеет то практическое значение, что форма творится художником одним видом симметрии столько же раз, сколько другим. Подвергая формы изображения действию симметрий одинаковое число раз, художник искусственно выверяет центральную симметрию, придает равновесие картине.

Структура форм задается цепью центральной симметрии: формы, лежащие на данной цепи, имеют ее структуру, а стержень единения находится в каждой из форм, каждая из форм в едином является любой другой. Единство картины обеспечивается всеми видами связи.

3.4. Воспроизводство форм.

А) Ритм

В неисчислимом разнообразии природы нельзя не заметить подобных форм – предметов, явлений, форм, движений и т.д. Чтобы выжить, природа себя копирует, повторяет, но копии – не прежние объекты: в них что-то прибавляется, что-то утрачивается.

Связь форм держится на подобиях и различиях: уподобляясь, формы выживают различиями, ибо неотличимость привела бы формы к совмещению в одну, а различенности без уподобления оставляет их в изоляции. Движения природы, воссоздающие повторения неповторимостью, а различия одинаковостями есть ритм. Со стремлением подобного к подобному через различия, со стремлением разностей к подобию и наоборот совершается развитие: объяснить разнообразие однообразным, измерить одним, разноликость свести к одному и наоборот, в однообразии и монотонном найти различенности – значит действовать по законам ритма.

Одно и различия – составляющие построения и воспроизводства форм. Одно, связывая различенности, неодинаковости, существует во многих объектах: одно и то же не может жить раздельно без отличий, поэтому одно и то же, влекомое к слиянию, связывает формы. Силой одного соединяются отличия в тождестве. Влекомые одним к слиянию, формы не уничтожают своих отличий, приходя в такое состояние, когда отличия переливаются содержаниями друг другу. Одно есть место различиями так же, как различия есть место одному. Одно жизнеспособно до тех пор, пока не исчерпает все свое качество, т.е. пока не перебывает во всех своих различиях, как, впрочем, и жизнь различий обеспечивается всем качеством одного.

Одному мало пространство единственной формы, и, чтобы быть, оно располагается в других пространствах, без чего одно было бы некоторым из различенностей формы, потеряло бы свойства одного. Сменяемость одних форм на другие указывает на то, что пространствам тесно и они не умещаются в один момент времени – время увеличивает пространства бесконечно и в этом смысле вселенная, представленная мысленно как не имеющая конца, или имеющая его бессмысленна: даже в границах небольшого места при бесконечной смене форм уместится вся ее бесконечность. Бесчисленные количественные и качественные изменения материи, превращения в другое указуют на стремление материи быть всей вселенной, перебывать во всех ее состояниях.

Б) Ритмический шаг формы

Становление, движение и смерть формы происходит ритмически. Изменение формы побуждается реакцией, вызываемой противоборством двух сил: материальным окружением формы и собственным содержанием (поскольку форма используется художником не монолитом целого, а материальным множеством). Наибольшее воздействие на форму оказывает то, что имеет нечто тождественное с ней – разложенность формы на составляющие позволяет выбирать те из них, что тождественны материальному окружению. Тождественное пребывает одним, которому остальные содержания формы и материальные окружения противостоят. Одно, совершенное гармонией, сильнее действия многочисленных разрозненных материй, поэтому одно имеет силу готовить и соединять материал в новое целое, в новую форму. Происходит не разрушение или слияние формы с подобным, но возникает новая форма. В новой форме что-то прибавилось, а что-то утратилось, но она осталась такой же, как та, что начала движение по соединению материй. Весь процесс повторения новой формой своей предшественницы есть ритмический шаг формы.

Форма, переходя от формы к форме, изменяется, оставаясь собой. Например, импрессионистических картин много, но все они принадлежат к одной форме – импрессионизму. Таких изменений формы может быть очень много. Трудно разглядеть следы первоначальных изменений формы, обновленной многими ритмическими шагами. Так, наука «забывает» старые открытия, из памяти человека выпадают куски собственной жизни, дальние родственники не знают друг друга и т.д., что не устраняет влияния первоначальной формы на последующие ритмические шаги.

В искусстве зритель хорошо воспринимает ту форму (картину), которая подобна его сознанию и которая обоснована небольшим количеством ритмических шагов – чувство удовлетворения вызывает знакомое. В очень большой цепи ритмических шагов проделанная работа художника такому зрителю непонятна и он, воспринимая далекое чужеродным, остается враждебным картине.

Форма изображения, повторившись заново, воспроизводит не все содержание старой формы. Смена содержаний происходит в пределах объектов конструкции формы (темы, предмета, объема, языка изображения). Обычно заменяется какое-то содержание на новое в очертаниях конкретного объекта. Например, художники часто меняют одну тему на другую и все, что с ней связано, оставляя все другие содержания формы изображения неизменными: пластическую идею, способ изображения и т.д. Замена даже одного содержания старого изображения заражает содержания остальных в последующем изображении. Например, замена темы влечет за собой замену предмета с объемом. Всего заметней замена идеи изображения, оказывающей радикальное действие на содержания всех форм – тему, предмет, объем, язык изображения.

Ритмический шаг формы воспроизводим схематично через сетку связи. Начертив конструкцию объектов цепью центральной симметрии – продолжив цепи симметрий подобия и противопоставления за свои пределы – получится пример повторения, воспроизводства формы.

Конструкции повторяющихся форм «А» и «Б» вступают в связь содержание–форма и лежат на сетке связи.

ОБЗОР - 4. Заключение.

Многовековая работа в изобразительном искусстве выявила конструкцию изображения, по которой размещаются все изображения. Поиски форм и материй, их связей по объектам конструкции обнажили сетку связей изображений, а следование симметрии сетки связей, ее требованиям соблюдения ритма, приводит к единству частей изображения, которое есть одно из проявлений бесконечного.

Схема последовательности осмысления бесконечного изобразительным искусством.  

Есть одно, которое пронизывает все эти формы и чем они родственны – широта, охват содержимого форм связью, количество объемов связи. Каждая из форм выразительна своей степенью крепости связи.

Выделяя материи изображения откуда бы ни было, мы сразу же видим их в состоянии наименьшей связи – в отличие от того целого, в котором они проявляются единством. Зависимость материи от материи показывается связью содержание – форма, а так как формы схемы отличаются степенью связи, то материи изображений могли бы иметь выражение через термин «связь: содержание – форма». У материй изображения связь очень мала и эта форма соединяет их тем, что материи могут быть всего лишь использованы в изображении – природный характер связи материй ограничивается и проявляется через форму только в одном значении.

Конструкция изображения охватывает связью и выстраивает все изображения, связывает все изобразительное искусство человечества, но эта связь ограничена временем существования искусства и людей.

Сетке связи подчинено не одно искусство, но и природа. Она не зависит от существования людей – была до них и будет существовать после. Симметрией сетка охватывает противоборствующие начала природы, которыми создается искусство и примиряет их.

Бесконечное в мировоззрении проявляется во многих значениях. Форма «бесконечное» данной схемы представляет связь. Бесконечное есть состояние мирового порядка, к которому стремится и которое познает искусство. Оно неохватно и во времени и в пространстве. Теперь, когда окинуто общим взором все изобразительное искусство и его место в миропорядке, место и действие миропорядка в искусстве, поднявшись над преходящими потребностями людей, можно нащупать цель и назначение искусства. Они не выходят за эти четыре формы и соблюдают все их закономерности. Каково бы ни было изображение – малое или великое – оно должно подчиняться им. Исходя из этих границ, ясно их представляя, можно гораздо увереннее ориентироваться в искусстве, а художникам удовлетворять общественные, научные, религиозные, государственные и т.д. потребности больших и малых групп людей, сообществ, народов, единичных людей и т.д. Конечно, общий взгляд может оказаться не совсем адекватным действительности, но иметь его все же лучше, нежели не иметь никакого. Во всех случаях он будет тем началом, от которого можно вести поиск истины.